Точка зрения» как инструмент анализа композиции. Книга: Борис Успенский «Поэтика композиции Поэтика композиции

См. подробно об этом хэндаут 1‑го семестра «Точка зрения».

Композиция в понимании Успенского – структура текста, взаимное расположение всех элементов текста и всех структурных связей между ними. Однако планы точек зрения , которые он выделяет для любых нарративных видов искусства (в том числе и для кино), непосредственно применимы только к литературе. Применительно к кино необходимы модификации его теории; в качестве варианта:

– «точки зрения» в плане идеологии = отбор изображаемых фактов и остающихся за кадром, а также выраженная в тексте система оценок (способов подачи изображаемого);

– «точки зрения» в плане психологии = ракурс съемки (субъективная / объективная точка зрения, т.е. изображение видится глазами зрителя или персонажа);

– «точки зрения» в плане пространственно-временнóй характеристики = положение наблюдателя (глазами которого изображаются в каждый данный момент события) в пространстве и времени кинотекста;

– «точки зрения» в плане фразеологии могут относиться в фильме только к речевым характеристикам персонажей (а также закадрового голоса и титров). Речевые характеристики, будучи не иконическими, а вербальными знаковыми системами, обладают всеми планами точек зрения непосредственно в том виде, в каком эти планы описывал Успенский.

Умберто Эко

Эко изначально исходит из категории знака и коммуникативной модели [ср.: Тартуско-московская школа опиралась прежде всего на категории текста и языка как знаковой системы, определяя остальные термины уже через них], но стремится отделить понятие знака от лингвистики и для этого обращается к теории Ч.С. Пирса и Ч.У. Морриса.

«Отсутствующая структура» (1968)

Эко заимствует из кибернетики понятия информации и кода. Информация – мера возможности выбора; то, что может быть сказано, и та вероятность, с которой может быть дан как какой-либо один ответ, так и другой, альтернативный ему. Код – система вероятностей, которая накладывается на равновероятность исходной системы, обеспечивая тем самым возможность коммуникации (передачи информации). Код устанавливает репертуар сопоставленных друг с другом означающих, правила их сочетания, взаимооднозначное соответствие каждого означающего какому-либо одному означаемому. Эта коммуникация, ограниченная взаимооднозначной системой информации и кодов ее передачи, осуществляется прежде всего между разного рода машинами (относится к сфере кибернетики) и является миром сигнала .

В то же время если в эту коммуникативную систему встраивается человек – интерпретатор (термин Морриса), – то взаимооднозначность передаваемой информации пропадает. Возможность интерпретации превращает мир сигнала в мир смысла , который и является основным объектом семиотики. Коды здесь оказываются едины не для любого потенциального получателя, как в случае с механизмами; кроме того, помимо основных – денотативных – значений, устанавливаемых кодом, появляются также дополнительные – коннотативные – значения, актуальные только для какой-то части людей (в пределе – для одного человека), которые устанавливаются с помощью вторичных кодов – лексикодов . Коммуникативные системы (языки) становятся уже не абсолютными, а конвенциональными. При этом один знак объясняется через другой, другой – через третий и т.д., т.е. происходит непрерывный процесс означивания – семиозис (еще один термин, заимствованный из пирсо-моррисовской семиотики).

Иконические – изобразительные – знаки , по Эко, отсылают не непосредственно к изображаемой реальности, а к системе кодов и конвенций (условностей восприятия): даже в самом простом и схематичном иконическом знаке, например нарисованном силуэте, будет заложена символически обозначенная коммуникативная модель, обозначающая предмет, явление или ситуацию. Условность восприятия здесь заключается в том, что мы распознаем в соединении этих визуальных элементов знака – фигур [точки, линии, пятна, углы, светотени и т.д.] – изображенный объект, даже если физически изображение ничего общего с ним не имеет. То есть «<…> иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций <…>». Иконические знаки воспроизводят не саму реальность, а наше представление о ней: «Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной». Сложные знаки, означаемое которых может быть выражено целыми фразами и сообщениями, Эко называет семами . Иконические семы комбинируются в фотограммы .

Кино – система, изображающая временнóе развертывание, поэтому мельчайшей единицей динамической стороны кинотекста Эко считает наделенный значением элемент движения – кин (= фигуре в изображении); сочетание кинов образует кинеморф (= знаку или семе). При этом собственно иконические знаки тоже присутствуют в кадре, а кинотекст, таким образом, оказывается системой тройного смыслового членения: к синхронному членению визуального текста на парадигмы [заданный набор фигур] и синтагмы [фигуры → иконические знаки → иконические семы → фотограммы] добавляется также диахрония .

Ролан Барт

Барт структуралистского периода, как и Эко, тоже исходит из категории знака , но, в отличие от Эко, для его определения пользуется аппаратом соссюровской лингвистики.

«Проблема значения в кино» (1960)

Барт рассматривает элементы кадра как знаки, означающим которых будет декорация, костюм, пейзаж, музыка, до некоторой степени жесты; а означаемым – некая выражаемая в фильме идея. Их свойства:

– Означающее а) неоднородно , может обращаться к двум разным органам чувств (зрение, слух). б) Оно поливалентно : «<…> одно означающее может выражать несколько означаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может выражаться несколькими означающими (это называется синонимией)». Полисемия больше характерна для восточного театра, где визуальные знаки представляют собой жесткие символические коды, оторванные от реальности [например, одни и те же светлые пятна на воде в зависимости от контекста будут означать световую дорожку или кувшинки на озере], а синонимия – для западного кинематографа, нацеленного на естественность изображений. «На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дается через ряд последовательных поправок и уточнений, которые никогда по-настоящему не повторяют друг друга». в) Означающее комбинаторно : разные означающие в фильме сливаются воедино, не повторяясь и в то же время не теряя означаемого. Барт называет это синтаксисом кинотекста. «Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабильно-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгновенно (жест)».

– Означаемое : все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Т.е. если, например, любовное свидание изображается непосредственно, то это не относится к семиологической стороне кино: оно выражается, а не сообщается.

→ Т.е. Барт, основываясь на лингвистической методологии, по сути, подразумевает, что семиотика может заниматься только той стороной кино, которую можно передать словесно. Например, рассказ о биографии персонажа или его поступках, оставшихся за кадром.

«Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место; предмет эпизода носит эпический характер, а значима лишь его периферия; можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых».

→ Однако, говоря о не-знаковых эпизодах, Барт фактически продолжает считать их знаками, но не произвольными, а мотивированными: «<…> это семиология не символики, а прямых аналогий <…>», т.е. говорит об иконических знаках.

«Camera lucida: Комментарий к фотографии»(1980)

Это уже постструктуралистский период Ролана Барта [т.е. когда для него главное – установка не столько на текст как строгую знаковую структуру, сколько на семиотическую игру зрительского восприятия]. В этой книге он интересовался в основном фотографией, но в восприятии фотографии выделил две стороны, которые важны и для композиции кадра в кино:

v Studium – общий рациональный смысл, интеллектуальная интерпретация, основанная на общекультурном опыте интерпретатора.

v Punctum – непосредственный эмоциональный отклик, индивидуальное зрительское впечатление.

ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ

Структура художественного текста и типология композиционной формы

Серия «Семиотические исследования по теории искусства»

Издательство «Искусство», М.: 1970

Сканирование:

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета http://narrativ.boom.ru/library.htm (Библиотека «Narrativ») [email protected] ОТ РЕДАКЦИИ Настоящим изданием открывается серия «Семиотические исследования по теории искусства». Исследование искусства как особой формы знаковых систем все более широко находит себе признание в науке. Как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведений живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими «языками» этих искусств.

Выражение «язык искусства» часто употребляется как метафора, но, как показывают многочисленные новейшие исследования, оно может быть истолковано в более точном смысле. В этой связи с особой остротой встают проблемы структуры произведения, специфики построения художественного текста.

Анализ формальных средств не уводит от содержания. Подобно тому как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, структура художественного произведения раскрывает нам путь к овладению художественной информацией.

Круг проблем, входящих в семиотику искусства, сложен и разнообразен. К ним относится описание различных текстов (произведений живописи, кино, литературы, музыки) с точки зрения их внутренней структуры, описания жанров, направлений в искусстве и отдельных искусств как семиотических систем, изучение структуры читательского восприятия и реакции зрителя на искусство, меры условности в искусстве, а также соотношения искусства и нехудожественных знаковых систем.

Эти, равно как и другие смежные с ними, вопросы будут рассматриваться в выпусках данной серии.

Ввести читателя в курс поисков современного структурного искусствознания - такова цель настоящей серии.

ВВЕДЕНИЕ. «ТОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении произведения искусства относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа; в то же время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет выявить много нового в этой области. В последнее время часто приходится слышать о структуре произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически; обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структурой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия - остается неясным. Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.

Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется центральной проблемой композиции произведений искусства - объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого денотата) - например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, - хотя, разумеется, в раз личных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства1.

В то же время проблема точки зрения не так актуальна - и может быть даже вовсе нивелирована - в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; сравни такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой).

В живописи и в других видах изобразительного искусства - проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы2. Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для европейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, то есть строго фиксированную зрительную позицию. Между тем - как это уже неоднократно отмечалось исследователями - прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых круп 1 Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в связь с известным явлением «остранения», являющимся одним из основных приемов художественного изображения (подробно см. ниже, стр. 173 - 174).

О приеме остранения и его значении см.: В. Шкловский, Искусство как прием. - «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919 (перепечатано в кн.: В. Шкловский, О теории прозы, М. - Л., 1925). Шкловский приводит примеры только для художественной литературы, но сами утверждения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть отнесены ко всем репрезентативным видам искусства.

2 Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально на этом вопросе, заметим, что и в отношении пластических искусств проблема точки зрения не теряет своей актуальности.

ных мастеров послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих создателей теории перспективы3 (более того, эти отклонения в определенных случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных руководствах по перспективе - в целях достижения большей естественности изображения4). В этих случаях становится возможным говорить о множественности зрительных позиций, используемых живописцем, то есть о множественности точек зрения. Особенно наглядно эта множественность точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в сложном комплексе явлений, связанных с так называемой «обратной перспективой» 5.

С проблемой точки зрения (зрительной позиции) в изобразительном искусстве непосредственно связаны проблема ракурса, освещения, а также и такая проблема, как совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема различной трактовки семантически важных и семантически не важных фигур и т. п. (к этим последним проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).

В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа6. Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т. п., также очевидным образом связаны с данной проблемой.

3 И, напротив, строгое следование канонам прямой перспективы характерно для ученических работ и часто для произведений небольшой художественной ценности.

4 См., например: Н. А. Рынин, Начертательная геометрия. Перспектива, Пг., 1918, стр. 58, 70, 76 - 79.

5 См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения (условность древнего искусства), М., 1970; в нашей вступительной статье к названной книге приводится относительно подробная библиография по данной проблеме.

6 См. о монтаже известные работы Эйзенштейна: С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения в шести томах, М., 19641970.

Проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какойлибо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (то есть вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в театральной постановке - иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. «Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное представление, - писал по этому поводу П. А. Флоренский, - то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того,театра - Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям (или читателям. - Б. У.), не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем - выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны, - «Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой же - действующих лиц трагедии, - видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например»7.

Тем самым возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения - в театре гораздо более ограниченны, нежели в художественной литературе8. Тем не менее можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна - пусть не в той степени, как в других видах искусства, - и здесь.

7 П. А. Флоренский, Анализ пространственности в художественноизобразительных произведениях (в печати).

Ср. в этой связи замечания М. М. Бахтина о необходимой «монологической оправе» в драме (М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963, стр. 22, 47. Первое издание этой книги вышло в 1929 г. под названием «Проблемы творчества Достоевского»).

8 На этом основании П. А. Флоренский приходит даже к тому крайнему выводу, что театр вообще есть искусство в принципе низшее в сравнении с другими видами искусства (см. его цит. соч.).

Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с класссическим театром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращенным к зрителю лицом - причем данное правило действовало настолько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговаривающие на сцене tete a tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня).

Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и важны, что они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в театре XVIII - XIX веков, обусловливая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения правой рукой, и поэтому актер более активной роли в театре XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сцены, а актера относительно более пассивной роли ставили слева (например: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представляющая активный персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя стороны). Далее: в соответствии с такой расстановкой актер пассивной роли находился в более выгодной позиции, поскольку его относительно неподвижное положение не вызывало необходимости поворачиваться в профиль или спиной к зрителю, - и поэтому эту позицию занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью. В результате расположение действующих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определенным правилам, когда солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению к зрителю), то есть герой или первый любовник помещается, например, первым слева, за ним идет следующий по важности персонаж и т. д.9.

Заметим между тем, что подобная фронтальность по отношению к зрителю, характерная - в той или иной степени - для театра начиная с XVII - XVIII веков, нетипична для старинного театра в срязи с иным расположением зрителей относительно сцены.

Ясно, что в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия, тогда как в классическом театре XVIII - XIX веков учитывается прежде всего точка зрения зрителя (сравни сказанное выше о возможности внутренней и внешней точки зрения в картине); разумеется, возможно и совмещение этих двух точек зрения.

У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия

Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Раздел теории литературы (см.), трактующий на основе определенных научно методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. Термин «П.»… … Литературная энциклопедия

- (от греч. poietike поэтическое искусство) термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), его внутреннее… …

- (лат. musica poetica) термин в музыкальной теории XVI XVII веков, обозначавший музыкальную композицию (как артефакт музыкального творчества), а также технику музыкального сочинительства. Прилагательноe poetica в данном термине обозначало не… … Википедия

- (семиология) (от греч. знак) наука о знаках и знаковых системах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой лингвистич. и нелингвистич. коммуникации. Совр. С. получила исходные импульсы в трудах амер. философа Ч.… … Энциклопедия культурологии

КОМПОЗИЦИЯ - (от лат. compositio составление, соединение), расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведений, обусловленное его содержанием и жанром. В произведении искусства, по словам Л. Н. Толстого, часто… …

СТРУКТУРАЛИЗМ - (франц. structuralisme, от структура), направление в литературоведении, один из методов гуманитарных наук, разработанный с целью обнаружить, описать и объяснить структуры мышления, лежащие в основе культуры прошлого и настоящего. С. возник во 2‑й … Литературный энциклопедический словарь

Композиция (от лат. compositio ≈ составление, сочинение), ═ 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. ≈ важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

I Композиция (от лат. compositio составление, сочинение) 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

Несобственно прямая речь это «отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется ни… … Википедия

Год : 1970
Автор : Успенский Борис Андреевич
Жанр : теория литературы, теория искусства, лингвистика
Издательство : Искусство
ISBN : нет
Серия : Семиотические исследования по теории искусства
Язык : Русский
Тираж : 3 000 экз.
Формат : DjVu
Качество : Отсканированные страницы + слой распознанного текста
Интерактивное оглавление : Да
Количество страниц : 257
Описание
Настоящим изданием открывается серия Семиотические исследования по теории искусства. Исследование искусства как особой формы знаковых систем все более широко находит себе признание в науке. О таком странном сюжете не догадывалась даже Юлия Володимировна. Как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведений живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими языками этих искусств.
Выражение язык искусства часто употребляется как метафора, но, как показывают многочисленные новейшие исследования, оно может быть истолковано в более точном смысле.
В этой связи с особой остротой встают проблемы структуры произведения, специфики построения художественного текста.
Анализ формальных средств не уводит от содержания. Подобно тому как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, структура художественнoго произведения раскрывает нам путь к овладению художественной информацией.
Круг проблем, входящих в семиотику искусства, сложен и разнообразен. К ним относится описание различных текстов (произведений живописи, кино, литературы, музыки) с точки зрения их внутренней структуры, описания жанров, направлений в искусстве и отдельных искусств как семиотических систем, изучение структуры читательского восприятия и реакции зрителя на искусство, меры условности в искусстве, а также соотношения искусства и нехудожественных знаковых систем.
Эти, равно как и другие смежные с ними, вопросы будут рассматриваться в выпусках данной серии.
Ввести читателя в курс поисков современного структурного искусствознания - такова цель настоящей серии. - Скан и обработка мои.